鄭曉華：書法與傳統文化精神

鄭曉華(1963-)，浙江蠟雲人。1979年9月考入中國人民大學歷史系，畢業後留校任教，歷任助教、講師、副教授等職，現為中國人民大學檔案學院中國政治制度史和專業史教研室主任，1995年考入首都師範大學中文系書法研究所，在歐陽中石教授指導下攻讀博士學位。

 

壹 引言

書法藝術的發展，受兩個因素的影響。第壹，是藝術發展的自身規律:任何壹種藝術壹旦形成，它總有自己發展的規律。詩歌就經歷了四言、五言、律詩、宋詞長短句等幾個階段，形式要發展，內容也要不斷拓展變更;繪畫從神話故事、宗教壁畫，到人物、山水、花鳥，南宗北宗，院體，文人畫，總是長江後浪推前浪，壹代新人換舊人;書法藝術也壹樣。書法從篆變隸，由隸變正，由魏碑而唐楷，由唐“法”而宋“意”，都是受書法藝術的內在規律制約的;壹種藝術形式發展到頂峰後，勢必要有新的藝術形式來代替它，以便拓開新的天地，創造新的境界。如同其他姊妹藝術壹樣，在受本身發展規律制約的同時，書法的發展還要受另壹個不可忽略的因素—社會哲學思潮的影響。時代精神的靈魂是哲學，它是社會文化思潮的先導和核心，不但影響壹個時代的政治、經濟的發展，同時也滲透在人們的生活和審美意趣之中。書法藝術從中國文化史的視角看，它有兩個特點是很值得註意的:壹是長期以來它和詩畫結合，成為中國文人人格自我錘煉的壹種的基本形式，書法的情趣追求實際上成為文人士大夫乃至整個知識階層人生審美追求的壹部分，因此不可避免地要受到整個文化氛圍的影響;另壹個特點是，書法與詩歌相比，它的社會內涵遠為清淡，不像詩歌“可以興、可以觀、可以群、可以怨”(《論語·陽貨》)，要承擔“美教化、敦人倫”的“詩教”使命。但書法在藝術功用之外，還有壹種實用的功能，這種實用的功能，迫使書法成為統治階級“文功”的壹部分，從而直接受到宮廷政治與哲學思潮的影響。

那麽，在書法藝術的發展過程中，中國書法是怎樣受中國哲學文化思潮的影響呢?要回答這個問題，我們必須先俯瞰壹下中國文化結構大體系中幾種思想成分的構成。

 

二 儒家與道家

 

傳統中國文化是壹種以儒家精神為主，儒、釋、道三家結合的文化混合體，其中以儒家思想為核心，兼容佛道，互為補充。

儒家思想是戰國時代孔子創立的學派，其中有很多孔子的思想，也有很多是後代儒者生發、補充的，其學說的中心思想是“仁”和“禮”—“仁者人也，親親為大;義者宜也，尊賢為大;親親之殺，尊賢之等，禮所生也”(《中庸》)，“克己復禮為仁，壹日克己復禮，天下歸仁焉”(《顏淵》)。以“仁”為核心，以“禮”為紐帶，儒家要求人們不斷內省修身，日新其德，“其行己也恭，其事上也敬”(《公冶》)，“君君、臣臣、父父、子子”，各盡其職，正心、誠意、修身、齊家、治國、平天下，以維護當時不斷式微的周王朝統治。儒家學說不信鬼神，要求人們“克己復禮”。即克制自己種種欲望，遵守既定的社會規範，從而使自己成為有“德”之人。這種學說，對於穩定社會，鞏固統治，都是有益的，因此歷代統治者都把孔子奉為“聖人”，儒家學說也被尊為官方正統哲學。從維護“禮”的目的出發，儒家對法家以嚴刑峻法治國的方略有不同的見解，認為“道(導)之以政，齊之以刑，民免而無恥”(《為政》)，所以在儒家看來，用以內心自省、自我道德約束和社會行為規範“禮”，及其他輔助性的社會文娛活動“樂”來教化百姓，要比嚴刑峻法來得更好。儒家認為，“禮樂相須為用，禮非樂不行，樂非禮不舉”(《通誌·樂論》)，道之以德，齊之以禮，“樂者為同，禮者為異”、“禮義立，則貴賤等矣;樂文同，則上下和矣”(《禮記·樂記》)。這裏的“樂”，包括文學、藝術等壹切娛樂活動，通過詩歌“美刺”，調節統治者與被統治者關系，既讓被統治者有限度地反映不滿之聲，使統治者不斷調整統治，同時又把這種反抗不滿情緒納入規範軌道，使他們“發乎情，而止乎禮義”(《詩大序》)，樂而不淫，哀而不傷，怨而不怒。這樣，文學藝術可以成為王道的壹部分:“故正得失，動天地、感鬼神，莫近於詩，先王以是經夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗”(同上)。儒家這種功利主義文學觀，被後人稱為“詩教”，其精髓被概括為“文以載道”。這種把文學藝術當作政治工具的觀點，對中國文學的發展可以說是功罪參半，因為它壹方面讓文學藝術有限地反映現實民聲，從而使《詩經》以來中國文學中富有人民性的現實主義文學壹脈蓬勃發展，但另壹方面，“教化”與“載道”的功利目的又違背藝術發展的內在規律，“怨而不怒”、“溫柔敦厚”的創作方法也束縛、扼制了藝術的發展，有時甚至扼殺藝術，為害甚巨。

道家學說是戰國時代的思想家李耽(老子)和莊周創立的學派，主要思想集中在老子《道德經》和莊子門人輯錄的《莊子》壹書中。道家學說認為世界的本原是冥冥之中的“道”:“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。”“道生壹，壹生二，二生三，三生萬物。”神秘的“道”衍生天地萬物，因此契合乎自然之“道”者都是美好的，反之違背“道”的壹切人為的東西都是醜惡的、應該拋棄的。從這種客觀唯心主義哲學本體論出發，老莊提出了壹系列人類行為準則，政治上，他們主張“清靜無為”，所謂“大道廢，有仁義，智慧出，有大偽”，完全否定社會倫理與文明，而提出:“聖人處無為之事，行不言之教，”“我無為而民自化，我好靜而民自正，我無事而民自富，我無欲而民自樸”;生活上，主張“致虛極”、“守靜篤”，“見素抱樸，少私寡欲”，虛心而待物，不造是非，與世無爭，通過“心齋”、“坐忘”、“墮肢體、黜聰明、離形去知”，以期“形若槁木，心如死灰”，達到物我兩泯，同於“大通”，“獨與天地精神往來”的“真人”境界，回到“同乎無知”、“同與禽獸居”的所謂“至德之世”。與這種人生哲學相對應，老莊反對壹切悅人耳目的精神享受，反對文藝娛樂活動，他們認為壹切經人為雕飾而失去天然的東西都不美，“五色令人目盲”，“五音令人耳聾”，因此主張“法天貴真”，壹切歸返自然，“任其性命之性”。

從上述內容可以看出，儒道兩家對自然社會和人生的理解和理想是迥然不同的。儒家主張以道德禮義規範來約束達到維持社會的和諧與人的內心平和，這是壹種入世的積極的人生態度;道家主張脫離社會，脫離文明約束而獲得高度的個人精神自由，回到清靜無知無欲無爭的原始混噸狀態，這是壹種逃離現實的消極避世哲學。儒家認為，“以禮制欲，文質彬彬，溫良恭儉讓”是壹種高尚的美的人格;道家認為，恢復自然本態清靜無為是美的最高體現。反映在文藝觀上，儒家的獻身經世精神要求以“充實之謂美”(《孟子》)，要求文藝表現“充實而有光輝”、“至大至剛”、“養浩然正氣”、“配義與道”(同上)、博大雄壯的陽剛之美;而道家則追求樸素、恬淡、虛靜的陰柔之美。由於儒道兩家的立足點壹社會與自然，本來是客觀世界中互有沖突但又互相依倚的兩極，而“至大至剛”與“任其性情”又本是人性需要的兩個方面，壹個調節社會，壹個和諧個體自我精神，從思想結構上說他們是互補的，所以儒道兩家在中國歷史上會很快合流，成為中國知識分子人格精神的核心思想和中國文化內在精神的主體。從歷史上看，“達則兼濟天下，窮則獨善其身”，“道不行而梓浮於海”，這種“進而濟世，退而山林”，既“遊於方內”又“遊於方外”的雙重人格就成為中國知識分子人格的典型形態;政治上得意時，儒家精神成為他們人生追求的最高理想，而懷才不遇或遭催挫折時，老莊思想就成為他們躲避風濤的“溫柔鄉”。我們翻閱中國歷史，就會驚訝地發現，從屈原到李白，從蘇東坡到龔定庵，他們的精神心態何其相似!哲學思想規範人類精神活動的各個方面，藝術也不能例外，書法作為壹種“明心見性”的藝術當然也不可能逃離它的影響。

 

 

三 儒家精神對書法藝術的影響

 

首先，儒家把壹切藝術都當作敦教化的工具，書法藝術更是如此。在儒家體系著述中，書法的載體—文字，本身就是王道盛業借以實現的工具:

 

《河圖玉版》雲:蒼領……於是窮天地之變，仰觀奎星圓曲

之勢，俯察龜文鳥羽山力】掌指而創文字，形位成，文聲具以相

生為字，以正君臣之分，以嚴父子之儀，以肅尊卑之序，法度以

出，禮樂以興，刑罰以著，為政立教，領事辨官，壹成不外於是，

而天地之蘊盡矣。

 

文字承擔“為政立教”的艱巨使命，因而文字的書寫也就需要和統治者王權的穩定、莊重、肅穆相適應，從這種目的出發，儒家思想至少在以下幾個方面影響了書法藝術的發展:第壹，在對待書體發展演變問題上，總是表現為保守、消極和遲鈍，在壹種新藝術形式產生的時候，統治者總是采取排斥的態度，直到這種書體風靡天下，廣泛獲得社會肯定，才加以采納，隸書與正書都是如此。第二，在壹種新的書體得到社會廣泛承認而不得不采納後，統治者總是從實用的目的出發，按照儒家“溫柔敦厚”的審美理想，規範文字書寫—我們翻壹翻各朝歷史，征天下名宿大儒厘定文字的寫法的記載可謂代不乏書—提倡的另壹方面是排斥，這樣，書法藝術的發展適宜廟堂典文的，就勢必受到這種官方正統美學思想的影響。儒家主張人生要積極入世，要有所作為，在審美上以合乎“禮”為“盡善”、“盡美”，要求以“充實而有光輝”，表現在書法藝術風格傾向性上，就是崇尚整齊、渾厚、中和、寬博、不露、不怯的風格，在筆墨技巧上，最明顯的在於推崇“筆筆中鋒”、“無往不復、無垂不縮”樣壹些筆法原則，使筆墨文字盡去芒角，文字形象溫厚敦實，透射出壹種表現人的本質力量的雄渾美，和儒者修身養性的內在精神美，使書法藝術創作實現它的本質目的—通過完善的自我人格的藝術再現而達到感染人、影響人的目的，實現“敦教化，美人倫”。儒家的政治功利主義藝術觀本來是違背藝術規律的，但和它詩歌“美刺”論壹樣，追求“充實”的陽剛之美的藝術理想，對書法藝術的發展也有它積極的壹面。南北朝時代是中國第壹次民族大融合時代，當時中原故主亦即中原文化的正宗代表已偏安江左，而北方所謂“五胡亂華”的大量少數民族很快“更衣冠禮儀”，實現了漢化，不管戰亂多殘酷、頻繁，北方民族創造的藝術，卻是雄壯而有力，這壹點在書法藝術領域表現尤其突出，新接受漢文化的少數民族本來是落後的，但他們入主中原後接受吸收的正是漢文化中積極向上的部分，那種得到新文明精神武裝但還沒有被“禮”禁錮僵化的蓬勃向上之氣，哺育了書法藝術王國裏雄渾壯美的魏碑藝術—這是中華藝術寶庫裏的珍品，雖然大量的魏碑是成之於佛窟造像，我以為在南北朝時代佛教還沒有中國化，它在精神上對中國書法藝術的影響還沒有開始;雖然當時已不乏擅名書藝的僧侶，但他們出於各種原因出家，在壹身薄薄架裝掩蓋下的靈魂還是中國土生土長的儒道精神，因此我們說，魏碑是強悍的北方民族接受新文明後，民族青春煥發的流露。在北方崇尚壯大雄渾的同時，南方江左風流卻是清秀靡麗，雖風格自有千秋，在氣勢上我們總覺稍遜壹籌。從南北藝術風格之差異，我們似乎就可以理解為什麽隋唐的歷史是北方“蠻族”統壹了南方，而不是中土正主規復北方故地。第三，儒家把藝術納入教化範域，提倡寓教於樂，這就對“樂”—藝術本身提出了道德與倫理的內在要求，無論是詩歌、音樂、舞蹈還是繪畫、書法，首先它們的內容，都不能與社會集體的倫理價值觀相悖，否則將受到排斥;其次，作為樂教、詩教、書教的執行者，藝術家本人除了具有高超的技能外，還必須有高尚的道德與節操，這樣才能在藝術實踐的過程中，風而化之，起到感染人、影響人的作用。儒家這種藝術倫理化傾向，在書法藝術領域體現尤為明顯。歷來書法家都強調立德立品，藝德雙修，不但要有精妙的筆墨技巧與形體，而且要有閃光的內在精神和靈魂，使藝術作品透射出藝術家人格的光輝，用古代書學術語來說就是“字如其人”，這樣，外在的藝術形式與內在的精神靈魂才能達到和諧統壹，才算實現藝術家生命的最終價值。我們看歷史上人格偉大而藝術精妙的書法家，就受到人們廣泛的推崇和膜拜，相反，人格低下、靈魂醜惡的藝術家，他就要遭人唾棄，他們的藝術地位，就壹落千丈。比如顏真卿，可以說他就是儒家人格精神的化身。顏真卿壹生忠君愛國，正是儒家人生準則的忠實履行者，無論是為平原太守惠政愛民，還是挺身而出率義軍平叛內亂，他都體現出壹個儒家思想哺育出來的政治家的儒將風度，即便在七十六高齡，還毅然孤身入敵營說降叛將，在高官的引誘和死亡的威脅面前，大義凜然，表現出壹種“至大至剛”不可屈服的浩然正氣，最後被叛將繳死，實現了“舍身取義”、“殺身成仁”的儒家人生最高理想。我們看顏真卿的書法顏體，可以說就是他的人格的映射，處處體現出儒家聖者的風範:妳看那雄沈有力的筆畫，那藏鋒的蠶頭和金錯刀壹般力能扛鼎的雁尾，橫細豎粗的“擡肩”折角，完全是“充實之謂美”的典範，而寬博沈穩的結體，又仿佛使人看到孟子所倡導的“至大至剛”與“浩然正氣”，真是達到了壹種完美的境界，無可挑剔。從藝術形式看，顏體是對唐代前期王氏書風的壹種反動，也是對二百年前熱烈奔放的魏碑藝術的承繼、總結和發展—承繼了魏碑的雄渾壯美，把它們納入法度，有力而不放縱，含蓄而不狂張，溫厚敦雅又大氣磅礴;從藝術內涵上看，它又確是儒家精神的體現，似乎為儒家的審美理想作了註腳。由於顏真卿本人立身立德，操守高尚，無論在人格上還是在藝術上，都是儒家精神的典範，所以受到歷代統治者推崇，也受到千百萬士人的崇拜;顏體，這種象征顏真卿人格光輝的書法藝術形式，也得到壹千余年來探入千家萬戶的最廣泛的傳播，成為中國歷史上影響最大的書法家。而相反，像歷史上的蔡京、張瑞圖等，由於人格上的汙點，盡管也不斷有人提醒世人不要忽略他們在藝術上的價值，但無論如何，他們的人格形象是無法改變的，因而也無法改變人們對他們的看法—因為畢竟我們是生長在中國文化的大環境下，我們不能脫離本民族審美特點和習慣，去評估歷史人物，這可以說，是中國文化或者說中國藝術的特殊規律。有人想推翻它，那是徒勞的，也是無益的，因為文化不能割裂，也無法割裂。

四 書法藝術與道家精神

 

道家主張法天貴真，崇尚自然，在審美意趣上追求壹種清淡沖雅、質樸天真的美學標格，所謂“清水出芙蓉，天然去雕飾”(李白)，反對壹切人工雕琢之美，反映在書法技巧與風格上，即崇尚真情與率意用筆態肆，如入筆橫畫豎切，豎畫橫切，沒那麽多回環繞繚、藏頭護尾的繁瑣動作，而率性、聽憑自然;線條簡古疏淡而意味醇厚;結構上也依倚歌側，自然生姿，不假人力，不露人工斧鑿痕跡，信筆所由，任意而行，來無跡而去無蹤，飄然而筆墨銷溶，表現出壹種超逸世俗、寧靜、朦朧而又幽遠蒼茫的歷史感與生命沈思—這就是道家所要追求的返樸歸真的境界，通過藝術，在悠悠歲月與漫漫長空中架起人類精神與自然魂靈絮絮對話的橋梁。在寧靜自然超凡脫俗的筆墨軌痕中，實現人與天、我與自然的契合。體現這種精神的作品有如漢隸當中的《石門頌》等;王羲之的思想和作品都是以道為主、儒道結合的類型。其中靈秀飄逸壹類的表現形式，多屬道家意味。他本人也是有誌北伐，但道術不行，於是有人生無常之嘆，並和道士洪邁交往，服食丹藥，這也是當時時髦風氣—“作詩無古今，惟造平淡難，’(梅聖俞)，作詩如此，作書亦復如此，“發纖稚於簡古，寄至味於淡泊”(東坡)，道家的這種崇尚“自然英旨”的審美理想，實際上已被奉為中國傳統藝術的最高審美境界，因而也就成為中國文人吟詩、作畫、寫字時須孜孜以求的最高藝術境界;當然，這不是壹件容易的事，因為這種“平淡”是藝術上壹種高難度的飛躍，是“絢爛之極，反造平淡”，沒有很高超的技巧不行;功力深厚，缺乏靈府悟性，也難造斯境。為了實現這種炒造自然、人契於天的藝術境界，歷代優秀的文學藝術家又從道家體悟大道的方法——“滌除塵懷”、“玄鑒”中獲得啟發，提出了有關藝術創作的種種心理準備的理論—這就是我們要談的道家對書法藝術發展影響的第二方面:道家學說對中國書法藝術創作理論的貢獻。

如前所述，道家以“道”為萬物本體，向往“以人合天”，返回自然的絕對自由精神和物我兩忘，人和自然高度統壹，融為壹體，達到“真人”無生無死的境界—在莊子學說中，這是壹種至高至美亦是至樂的人生境界，這種絕對自由的精神活動，莊子稱為“遊”，那麽怎麽實現這種境界呢?道家提出要滌除心胸，忘懷塵世，心齋，坐忘，沈思默悟。道家這種消滅個體意識以達到所謂永恒的自我精神自由的想法，是壹種阿Q式的精神勝利法，是對醜惡現實的壹種徹底退卻，是完全不足取的，但它所提出的虛以待物、心齋、玄鑒等悟道的方法，卻與藝術活動的某些規律不謀而合，被廣泛吸收引用於藝術創作的理論中。要從事藝術創作，必然要先除卻壹切功利懸想，進入壹種超功利的創作心態，關於書法創作前的心理準備，傳漢代書法家蔡邕曾提出:

 

書者，散也。欲書先散懷抱，任情患性，然後書之;若迫於

事，雖中山兔毫不能佳也。夫書先默坐靜思，隨意所適，言不

出口，氣不盈息，沈密神采，如對至尊，則無不善矣。

 

蔡邕在這段文字裏強調了摒除雜念，滌濾胸懷，保持淡泊明凈心境，對書法創作的重要性。藝術創作必須擺脫功利欲念，才能進入自由的創作境界，“若迫於事”，受直接的功利目的羈絆，則難以自由自在地發揮藝術才思，“雖中山兔毫不能佳也”。那麽，如何澄靜胸懷，純凈精神呢?蔡琶提出的方法是，“夫書先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沈密神采，如對至尊”，顯然，這種思想是從道家那壹套“致虛極，守靜篤”、“妙悟”、“直契”自然本源的認識方法那裏引進的，道家認為深藏在自然現象中的本體的“道”只有“素處以默”，才能“妙機其微”，“超以象外”、“得其環中”，在靜靜的觀察與體悟中，去感知和把握自然、生命的本體和真諦。藝術創作，澄懷滌慮、澡雪精神，作為壹種創作前心理準備，已為歷代文學藝術家所肯定，蔡琶的這段話，可以說就是道家這種認識論思想在書法藝術創作上的診釋。蔡中郎的這種思想，在書法創作上被廣泛接受，傳為王羲之所著的《題衛夫人<筆陣圖)後》則進壹步提出創作前“靜思”中的藝術聯想:“夫欲書者，先幹研墨，凝神靜思，預想字形大小、堰仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆前”，在超卻功利目的意念的澄靜胸懷中，馳騁藝術想象的靈思，構想書法藝術文字形象的造型、布局、用筆、用墨—這也就是後來清代鄭板橋畫論中提到他畫竹三步驟中的“胸中之竹”階段。“意在筆前”是中國繪畫、書法藝術創作方法中的壹個重要原則，在其他藝術領域，從本質上說也無不如此，雖然進入創作過程時，經藝術家臨場發揮後，會產生預先意想不到的藝術效果，但歸根結底藝術創作離不開創作前的創作情緒的醞釀和積累，這種積累和醞釀包含了整個作品的構思和細節的刻畫，它是創作中必不可少的準備階段，這種準備階段在中國傳統書畫藝術中，大都是從“靜”與“虛”的心理境界中去尋求的，而這種“靜”與“虛”，正是道家精神所倡導的。關於書法創作前心理準備的論述，比較著名的文字還有唐太宗的《筆法訣》和歐陽詢的《八法》，唐太宗《筆法訣》雲:“夫欲書之時，當收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契於玄妙。”《八法》雲:“澄神靜慮，端己正容，秉筆思生，臨池誌逸”，這些論述，和後代書法理論中其他這方面的論述壹樣，都是道家認識方法影響的結果。限於篇幅，我們不壹壹列舉了。相比之下，儒家在重視藝術社會功用方面有它的建樹，在藝術創作上它也不否認藝術創作的特殊性，但是在對藝術創作規律探尋上，就遠遜於道家影響之大了。

 

 

五 佛教的傳播發展對書法藝術的影響

 

佛教作為中國文化主核的三大來源之壹，對整個中國藝術的影響也是很大的。從繪畫、雕塑藝術上說，大量的寺院壁畫、大量的石窟雕像，已成為中華民族藝術的瑰寶;從文學上說，佛教文學本身就是宗教文學壹個分支，變文和佛經說唱形式，對中國詩歌和散文文體以及戲曲形式的發展，產生了很大影響;從佛教學說的哲學精神上說，可以說它同儒、道兩大家壹樣，也滲透到中國知識分子內心世界的最裏層，成為壹種中國知識分子無可掙脫的精神宿緣—傳統中國知識分子中大多數人盡管偏好不壹，但總是儒佛或儒道兼修:“達則兼濟天下，窮則獨善其身”，濟天下者自然是儒，獨善其身時則可退隱山林作老莊之遊，亦可遁身沙門事空王，這樣的例子在中國歷史上也是屢見不鮮的，從這種意義上說，道與佛這兩種哲學在思想上更接近，它們都是精神痛苦的避難所。

佛教對中國書法藝術的影響不及儒道，但在許多方面，直接或間接地，還是起了很多不可忽略的作用，首先:以抄寫佛經而得以傳流天下的“寫經藝術”，就是佛教傳入中國，為中國書法藝術獻上的第壹枚珍果。由於抄寫經書的，都是精於書藝的經生抄手，而大量的經卷，又要求速度，在這種特殊的宗教活動中，就形成了壹種特殊的書體—寫經體。盡管這種書體在本質上它反映的完全是壹種世俗美，完全沒有佛門那種流溢蒲團檀香的“空”的意味，但在形式上，像佛經說唱影響中國文學壹樣，它也豐富了中國書法藝術的形式。第二，佛教傳入中國後由中國僧人融合道、釋改造而成的禪宗，對書法創作與鑒賞產生了相當大的影響:禪宗廢棄了佛教原來那種苦苦修行以求真果的繁文褥節，而主張人人都有佛性，“前念迷即凡，後念悟即佛”，只要人覺悟到自己的本性，剎那間即可成佛;修行的方法也作了重大改變，不必打坐苦修，“擔水祈柴，無非妙道”，日常生活中任何時候任何地方皆可修行，可以說隨時隨地只要壹念在心，不斷掃除心靈積垢，壹旦鑒磨影現、水靜月出，發出真如本性，即可期於頓悟成佛。這就為各階層人士提供了壹條通向佛國的捷徑，因而它流布最廣，與凈土宗成為中國最大的兩大佛教流派。從認識論角度看，禪宗認識世界的方法，無疑受到了道家“默悟”、“心齋”學說的影響，道家以“心齋”、“坐忘”求得人性返樸歸真，禪宗以冥思靜悟而求頓悟成佛，兩種渠道，都是要達到人性人生境界的完美至善。修行方法上，可以說是異曲同工。因此禪宗是吸收了佛道兩家的精華而創造的中國式佛教，在精神本體上，它是中國的。禪宗對中國藝術的影響是很深刻的，“禪”—靜默沈思的思維方法，導引出以禪入詩的“禪體詩”、“禪家語”，同時還生發出以禪解詩、以禪論詩、以禪入畫、以禪論畫等等新的文藝品類，極大地豐富了中國的藝術理論。禪宗盛行於唐宋，它對中國書畫藝術的影響，通過宋代書壇巨匠蘇軾、黃庭堅等人的創作實踐和理論闡述，逐漸浸透到書法美學各個方面，具體表現在於:在創作的美學追求上，與禪宗禪定默悟的修行方法相適應，由道家的天然去雕飾、返樸歸真進而提出“蕭散”、“淡雅”為藝術至境，反對姿媚與俗態，這種“淡雅”與道家的，“自然天真”同源，而更細膩，可以說是溶入了某種佛教“空”的意韻;在創作方法上，提倡“無意於佳”與“無法”，“不較工拙”，創作時，“心不知手，手不知心”，進入壹種超然物外的和諧的心與神冥合的心理狀態，這可以說也是對蔡邕以來道家思想在書法創作理論上的影響的發展和補充。在書法鑒賞上，提倡默讀神會。含蓄，是儒道從不同的目的論出發對藝術提出的相同要求，禪宗作為壹種特殊的理解、把握人生與宇宙本體真諦的特殊的方法，同樣也保留了這種美學要求，並發揚而光大之。禪宗的表述都不是直接淺露的，因而在認識論上，禪宗有自己的方法——通過靜思默悟、領會事物內在含蘊。這種認識方法，從宋代開始被引入了書法鑒賞，“字中有筆，如禪家句中有眼”(山谷)，為了發現與領會書法作品中的暗示筆法，書家提倡張古人法書於壁間，熟讀法書，養於胸中，這種“讀”的方法，實際就是壹種“默悟”的方法，這種方法當然也不出道家規範，但也具體化了。佛教對書法藝術的影響，還有第三方面，即大量的僧人加入書法家隊伍，為每壹個時代的繁榮作出了貢獻。從智永到懷素，他們在書法上的建樹都是不可埋沒的，書僧生活於中國文化的氛圍中，他們的精神無疑不可避免地受這種文化的影響，因而在僧書中體現出來的書法意韻，亦是亦儒亦莊;雖然也有壹些僧人書法家尋求創作壹些體現空門意識的作品，某些作品也得到時人的贊可，但在中國書法史上，尚未形成色彩鮮明的“空門意識”的書風和流派。

 

 

六 新思潮對傳統文化精神的突破

 

儒、釋、道三家哲學對中國書法藝術的影響在時空上是交叉的，我們在不同時代可以發現反映同壹種哲學精神的作品，在同壹時代也能發現眾多精神內蘊不同的書作，而更多時候，在更多的書家身上，我們看到的，是壹種自覺或不自覺的，亦儒亦道、儒道結合的風貌;法度與自然意趣，力量與柔美，總是有機的、和諧的結合在壹起，互相補充，構成中國書法藝術歷史發展的重復變幻的主旋律。但這種和諧，在明中葉以後發生了變化。

大家知道，意識形態的變化取決壹個社會經濟基礎的變化，藝術作為意識形態的壹個專門種類，也不能例乎其外。明中葉開始，在中國社會尤其是在東南沿海和兩湖富庶地區，商品經濟的發展導致了資本主義萌芽的產生。城市商品經濟活動的繁榮促使社會結構構成發生變化，分離孕生出市民階層，並在此基礎上產生了具有資本主義色彩的個性解放思潮—這種思潮既體現在李贊、袁宏道等人的哲學思想上，也通過話本小說、戲曲等市民文學折射出來，當然，作為抒情遣意的書畫藝術，也不可避免地受其影響，並成為時代思潮在藝術上的園圃。這種要求個性解放的書法家，是明代中期的徐渭和清代前期的鄭板橋、金農等。他們的書法風神迥異，但有壹個共通的特點，就是“離經叛道”、“非法蔑聖”的色彩非常強烈，他們都要突破傳統正統的美學規範，當然，這就勢必要導致他們首先在創作方法上尋求突破。在線條造型、結構布置、用筆用墨方面，無論是徐渭還是金農，鄭板橋，他們都有自己的獨創，以其獨特的方法，展露自己的個性，這種創作方法和指導思想，在摹古成風，不敢越雷池壹步的當時，決然是壹種反叛，給當時書壇畫壇帶來了極大的震動，對後來的書法發展也發生了深刻的影響。總覽這壹批以強調表現自我與個性的書法家的作品，我們看到的已不復是儒家的濟世雄風，抑或是道家歸隱的恬淡，而實實在在是壹種石破天驚、沖決羅網的性格，這是明中葉以來資本主義經濟萌芽和新的哲學思潮的產物，在中國書壇，它的吶喊是有力量的，但是孤獨的，因為就中國社會而言，微弱的資本主義經濟包圍在廣大的小農經濟的海洋中，提倡個性解放的思想家在整個中國思想界也是孤立和受打擊的，被視為瘋狂怪誕，藝術上與他們相呼應的，也不免受“狂怪”之謫，他們在平靜寂寞的書壇留下了幾聲回音渺渺的驚嘆號式的呼喊，就演沒在傳統式和諧的洪川巨浪當中了;無論是徐渭生活的時代，還是揚州八怪活躍的時代，他們都沒有被官方認可而領壹代之風騷，明代稱霸書壇的是位尊權重的董其昌，清初康乾二帝力倡的是趙孟傾和董其昌。至於清中葉以後，阮元、包世臣、康有為等人的崇尚北碑的書壇革命，實際上是時代危機而造成的“經世致用”儒家哲學復興，也可以說是書法藝術向壹種嶄新儒家精神的復歸。

 

 

七 結語

 

在書法藝術上標新立異，力圖打破傳統格局、建立全新書法觀念的“現代書法”，之所以在中國沒有為廣大書法愛好者接受，沒有形成強有力的藝術革命，關鍵恐怕並不在於像某些人所指的那樣—中國書法界保守、頑固，而是在於壹種藝術所賴於生存的社會文化氛圍:傳統書法在表現形式與內涵上，經過上千年的摸索，已經達到了高度的和諧與統壹，藝術形式與藝術靈魂，已溶為壹體;而“現代書法”要表現什麽，怎麽去表現，他們的意識是模糊的，雖然有西方“現代主義”五色雜錯的各種藝術及海外“前衛書法”作藍本可資參照，但那畢竟不是藝術創作的源頭活水。離開了本民族文化厚實的土地盲目地“求新”“求奇”，顯得那樣膚淺，缺乏深厚內蘊，這也是無足為怪的。藝術不能脫離時代，中國文化的主體，依然是在傳統儒、釋、道文化精神基礎上形成的東方文化精神，只要中國文化的主體精神不變，不發生大峽谷式的文化斷裂，那麽中國書法藝術，決不會有某些人危言聳聽地宣稱的那樣，是已經走入死胡同，在苦悶中掙紮，相反它會很和諧、很安祥地繼續向前發展，不斷哺乳新的合乎內在精神的藝術形式，在繼承和創造的二重奏中穩步前進—因為傳統文化的“源頭活水”，正源源不斷給書法藝術註入新的生命與活力。

 

 

 

摘自《書法研究))> 199s年第3期