千年書法，何去何從？

近期，三個帶有向傳統書法挑戰氣息的藝術展在上海與深圳先後登場：6月的十人聯展“水+墨：在書寫與抽象之間”、7月的批評家吳味個展“改造書法基因”，以及8月王冬齡的個展“王冬齡：竹徑”。這三個展覽，因學術追求與探索方向有相似之處，所以，我們將其合並成相對應的文本，作為中國書法藝術何去何從的觀察與研究對象。

把“書法”這壹中國傳統文化符號，鑲嵌在當代文化語境，以及傳統文化如何與全球化新時代格局對話之問題框架中，使用參展藝術家們帶有背叛傳統漢字書寫定式的藝術作品，給“書法”賦予壹種與既往的漢字書寫樣式既保留了血緣聯系，但又非傳統書法本身的全新藝術面貌的所指意義。如果我們基於符號學的認知立場來看這三個展覽，那麽，以下幾個問題，就不可回避地出現在了我們的視域之內：

壹、漢字書寫藝術是普世的藝術形式嗎？二、前人對書法的命名本身有無值得我們反思的必要？三、書法的終極目標是什麽？四、評價書法好壞優劣有無客觀標準？五、書法藝術還有沿著老路拓寬道路發展的空間嗎？六、在這個地球村的時代書法將何去何從？

以上這幾個貌似獨立的問題，其實只不過是壹個大問題內環環相連的若幹子問題，而所有問題都集中指向壹個對象靶心——在三千多年漢字演變史的時間長河中逐漸形成的文字書寫藝術，應不應當脫離舊有的發展軌道（或者說有無可能）進入人類當代文化語境中，從而使得壹種區域性的藝術轉變為全人類都能分享的普世藝術？

由於篇幅限制的關系，本人提綱挈領地來回答對以上問題的長期思考。

漢字，其最主要的功能就只有壹個：記錄思想與思想的產物——語言。而在教育未普及的數千年歲月裏，這種建構在象形、會意、形聲、指事這幾種最主要的結構形式基礎上的文字系統，由於書寫與言說之間的分離，導致了它必定只能為少數人所掌握與控制。不管是從“倉頡造字”的遠古傳說，還是從安陽小屯村出土的甲骨文的身上，我們都可看出漢字在最初的年代，其書寫者是巫師，而最早的宮廷史官就是壹些掌握了上通鬼神、下達萬民，具有令“天雨粟，鬼夜哭”法力的巫師們。因此，在古代，文字書寫者便是歷代皇權都會敬畏的特殊權力掌控者。正因為文字的書寫者掌握了這種超自然並令人普遍崇拜的權力，這才產生了歷朝歷代讀書人中的佼佼者在權力系統之內形成特殊的權力與利益階層——“士”的結果。讀書人要想通過科舉獲得“士”的身份，除了會寫壹手好文之外，還要具備壹手好字的能力。由是觀之，帶有明顯的功利色彩的書法，並非為直接抵達審美目標的壹種藝術門類。

倘若以科舉時代取士的標準來看，今天的書法家們沒幾個能混到“士”之出身的。今天，書法之所以能夠逐漸演變為壹種純粹的審美對象，也只能被視為廢除科舉制與教育普及的結果。況且，書法壹旦脫離了由中、日、韓、越等國構成的東亞文化圈之後，它根本不可能具備普世的審美價值。如果沒有西方抽象主義藝術浪潮的產生，沒有日本書法家井上有壹把書法融入西方現代藝術的情境中並被西方藝術界普遍認同，書法這種以漢字為表達內容的區域性藝術形式，也許仍舊徘徊在世界藝術大門之外。

既然我們說到井上有壹，那麽，很自然地就會對漢字書寫藝術在中、日、韓三國的不同的命名方式產生問題意識，它的重要程度，直接影響到書法是否具有真正意義上的藝術屬性這壹問題。中國人把漢字書寫藝術稱為“書法”，韓國則把它叫作“書藝”，在日本，包括曾被日本殖民過50年的我國臺灣地區，這門技藝卻被稱之為“書道”。三個同被漢字所恩澤的國家，對同壹對象卻有不同的叫法；而這三種叫法，卻都出自壹個淵源——即《莊子·外篇·天地》中的壹句話：“能有所藝者，技也。技兼於事，事兼於義，義兼於德，德兼於道，道兼於天。”而最能形象地闡釋“技”“藝”“道”三者之區別的文字，也在《莊子》中，即《莊子·養生主》中著名的“庖丁解牛”寓言。“技”者，乃是在壹定方法或法度規範下的術。掌握了壹定的技或法，為了更精湛地駕馭之，那就得上升到壹個更高臺階——藝，當技藝的掌握者精進到無我之真性的逍遙遊狀態後，那便是“道”。我們休要輕視三個不同的民族對漢字書寫藝術截然不同的命名方式，因為，在不同命名中，其實早就潛伏著對事物認知的不同目標境界。正因為漢字書寫藝術在中國被約定俗成了“書法”，才有了自唐代以來的“帖學”與“碑學”的無盡糾纏，也就有了這門區域性的藝術在中國本土的遲暮衰老。

科舉制度廢除後，尤其是到了教育日益普及的今天，漢字書寫藝術，不僅早已獲得了獨立發展的可能性，而且更變為壹種全民性的大眾藝術。如果仍以傳統“楷隸行草篆”五種基本書體的最高標準來衡量壹個書寫者藝術水準之高低的話，那麽，我們將會感到尷尬無比：因為現如今任何壹位在公園石板上以水代墨流暢書寫各種書體的老者，都應被我們視為優秀書法家。事實上，並非如此。於是，前文所舉的兩個問題就被引來了：擺脫了對科舉制度的依附，並已逐漸走向“無用之用”之道的書法，它的終極目標是什麽？評價書法好壞優劣的標準客觀存在嗎？

對這兩個問題，我不想自己來回答，還是把它們留給讀者去思考為好。

那麽，“書法藝術還有沿著老路拓寬道路發展的空間嗎？”以及“在這個地球村的時代書法將何去何從？”

前壹個問題的答案，其實早已由1980年代中期興起並持續到當下的現代書法運動的實驗者們給出了否定性回答，而前文所講的三個書法展覽的參展藝術家則對此問題給出了更有力的否定性回答。這就是：書法想要活在當下的全球化文化語境中，任何企圖沿著老路往前走的想法，都無異於刻舟求劍之舉。

至於最後壹個問題，我想簡短作答如下：

既然漢字書寫藝術已走向了“無用之用”的軌道，而且西方現代藝術的抽象表現主義的浪潮為它的發展奠定了合理基礎，再加上日本的已故藝術家井上有壹為這種人類區域性的藝術融入普世藝術作出了鋪墊性貢獻，那麽，漢字書寫藝術完全有可能被改造成壹種可為全人類所共同接受的普世藝術。

有可能，並不意味已成為；是否能成為，還有賴於有誌於發揚這門藝術的藝術家們的不懈努力。我們今天有了全球化的視野，更有了現代科技文明的成果為我們所提供的令古人羨慕的各種媒介與工具，書法，如果還停留在抄錄唐詩宋詞、名言名句的表現內容之中，那麽，漢字書寫藝術，將永遠無法獲得成為普世藝術之可能。

 

來源：中國美術報